În cele mai multe cazuri, fotograful are la dispoziție doar un moment, o fracțiune de secundă, pentru a face o fotografie. Trebuie să te bazezi pe intuiția ta pentru a apăsa butonul declanșator. Având un fler creativ și ceva experiență, acest lucru nu este la fel de dificil ca pentru începători. Dacă pierdeți brusc momentul, va fi imposibil să îl returnați.
Există un singur moment important în care ar trebui luat un singur cadru și durează de obicei o fracțiune de secundă. Un moment pierdut nu poate fi returnat. Tehnologia modernă face oarecum mai ușoară surprinderea momentului prin utilizarea fotografierii în rafală cu un număr mare de cadre dintr-o serie. De fapt, momentul cheie poate fi surprins doar avand un simt interior si intuitie. Un adevărat maestru știe să aștepte și să facă poze la momentul potrivit.
Ritm
Întreaga lume este în mișcare. Tot ceea ce se întâmplă în jur are propria viteză și propriul ritm. Este foarte important ca un fotograf să evalueze corect viteza evenimentelor care se petrec în jurul lui și să se adapteze la ritmul lor. Acesta este începutul filmării. După ce a prins ritmul, este ușor să lucrați pe aceeași lungime de undă cu lumea, ceea ce înseamnă că va fi ușor să transferați întreaga lume în fotografii.
Intuiţie
Sarcina principală a fotografului este să apese la timp butonul declanșator. La urma urmei, acest lucru nu se întâmplă întotdeauna la momentul potrivit. Cert este că va trece ceva timp între momentul în care ai văzut fotografia perfectă și momentul în care este făcută poza. Mai întâi, creierul trebuie să trimită un impuls degetului, care apasă butonul declanșator, iar apoi mecanismul camerei va efectua toate operațiunile necesare pentru a salva fotografia. Toate acestea necesită timp și este posibil ca cadrul să nu mai fie același cu cel în momentul în care l-ați văzut. Astfel, putem concluziona că instinctul și intuiția ar trebui să-l ajute pe fotograf să prezică ce se va întâmpla în timp.
În așteptarea evenimentului
Uneori se pare. că nimic interesant nu se întâmplă în jur și așteptarea devine o pierdere de timp. Dacă sunteți ferm convins că așteptarea este inutilă, schimbați-vă locația, dar dacă există vreo suspiciune că ceva este pe cale să se întâmple, așteptați și fiți pregătiți. Cu siguranță vei găsi o situație interesantă de surprins.
Gândește-te la fotografie
Pentru a captura cadrul, trebuie să apăsați butonul declanșator la momentul potrivit. Acest lucru se poate face cu anumite abilități și noroc. Norocul te ajută să eliberezi obturatorul la momentul potrivit. Pentru a nu rata chiar acel moment, trebuie să fii în permanență în alertă. Ar trebui să fii atent la ceea ce se întâmplă în jurul tău și să fii pregătit să creezi o fotografie. Chiar și atunci când există zgomot, agitație și haos în jur, ar trebui să rămâneți calm și să vă monitorizați împrejurimile.
Armonizarea gândirii
Atingerea idealului este dificilă. Pentru a face acest lucru trebuie să muncești din greu, îmbunătățindu-ți abilitățile. Creierul uman este împărțit în două emisfere: stânga este responsabilă pentru raționament și dreapta pentru creativitate. În munca unui fotograf, este foarte important să combinați armonios munca creativă și cea tehnică. Acest lucru vă va permite să reușiți.
Pe baza materialelor de pe site:
Înghețați genul cadru... Wikipedia
ÎNGHEŢA- STOP FRAME, o tehnică cinematografică în care apare efectul de oprire a unei imagini pe ecran în mișcare. Se obține prin repetarea aceluiași cadru pe film de mai multe ori la imprimarea filmului. Tranziția emergentă a dinamicii în... ... Enciclopedia Cinematografiei
Îngheţa- freeze frame, una dintre tehnicile de prezentare cinematografică a evenimentelor, în care apare efectul de oprire a unei imagini pe ecran în mișcare. Obținut la imprimarea filmelor prin repetarea în mod repetat a aceluiași cadru pe film.... ... Cinema: Dicţionar Enciclopedic
îngheţa- substantiv, număr de sinonime: 1 cadru (24) Dicţionar de Sinonime ASIS. V.N. Trishin. 2013… Dicţionar de sinonime
îngheţa- îngheța cadru, îngheța cadru... Dicționar de ortografie - carte de referință
îngheţa- 3.49 freeze frame: Modul de funcționare a mijloacelor tehnice ale COT (dispozitiv de stocare video, multiplexor etc.), în care un cadru al semnalului video este reprodus ciclic. Sursa: GOST R 51558 2000: Sisteme de securitate pentru televiziune. tehnic general...... Dicționar-carte de referință de termeni ai documentației normative și tehnice
îngheţa- A; m. 1. Comanda regizorului sau cameramanului la filmarea unui film, adică oprire în muncă. Comanda cu. 2. Un cadru încorporat într-un film, în timpul vizionării a cărui acțiune este oprită sau încetinită. Folosiți imagini statice într-un documentar... Dicţionar enciclopedic
îngheţa- opriți-vă la adresă și... Dicționar de ortografie rusă
îngheţa- numele familiei umane... Dicționar de ortografie al limbii ucrainene
îngheţa- A; m. 1) Comanda regizorului sau cameramanului la filmarea unui film, adică oprire în muncă. Comanda oprire ka/etc. 2) Un cadru încorporat într-un film, în timpul vizionării a cărui acțiune este oprită sau încetinită. Folosiți cadre statice în documentare... ... Dicționar cu multe expresii
Cărți
- Înghețați cadru Nostalgia, Nikolaevich S., Shubina E. (compilat). "Îngheţa. Nostalgia” este o carte pentru lectură lentă. Ea dezvoltă teme începute de alte colecții literare din seria revistei „Snob”, dar caută și un nou complot intern, care a devenit... Cumpărați pentru 704 de ruble
- Îngheţa. Nostalgie,. Citat: "Este uimitor cât de mult datorăm memoriei proaste. Nostalgia se inspiră nu din precizia prozaică, ci din generalizări sublime. Oamenii cu memorie perfectă nu au nostalgie...
Intersecția sistemelor „natural” și „mecanic”, funcționând doar unul în raport cu celălalt și unul în interiorul celuilalt, este însăși esența fenomenului cinematografic.
Vă prezentăm atenției articolul Izvolov Nikolai despre componenta principală a cinematografiei - cadrul.
Pentru a descrie fenomenul cinematografic, este de obicei suficient să menționăm încântarea privitorului timpuriu la fluturarea frunzelor cenușii în vânt sau oroarea unui tren care sosește, pentru a defini cadrul - pentru a preciza lungimea și limitarea acestuia prin cadru. . Și toate acestea sunt adevărate. Totuși, nu putem rămâne la nivel descriptiv, întrucât ne interesează legătura internă a componentelor cinematografice și germinarea lor una de alta. Sarcina este complicată de faptul că termenul „cadru” în sine, din cauza ambiguității și a granițelor încețoșate, necesită o manipulare foarte atentă. Să ne amintim în ce legătură este de obicei menționat cadrul.
Zona cadrului este „câmpul vizual” al subiectului-film mecanic, determinat de distanța focală a obiectivului, care, la rândul său, servește ca intermediar între lumea reală și cameră, un transformator al mediului optic.
Cadrul este o barieră psihologică care separă privitorul de spectacol.
Cadrul este un sistem definit de geometria unui dreptunghi.
Un cadru este un sistem care păstrează iluzia tridimensionalității, dar are și capacitatea de a o distruge instantaneu, concentrând atenția privitorului pe suprafața plană a ecranului, adică asupra cadrului în sine.
Un cadru este un sistem extins în timp, dar format din fotografii instant.
Un cadru este un sistem care schimbă relațiile din viața reală ale obiectelor între ele și mișcarea lor în viață.
Un cadru este o piesă materială minimă din construcția filmului.
Cadrul este criteriul cinematografiei „documentare”, un document al faptului pre-camera.
Rețineți că cuvântul „cadru” își datorează originea nu cinematografiei, ci fotografiei și denotă o imagine fotografică, instantanee sau realizată cu o expunere lungă, dar având totuși o estetică proprie.
În cinema, acest cuvânt se referă la ceva complet diferit, în sens practic - o bucată de film de la o montaj la alta. Dar funcțiile cadrului sunt prea numeroase pentru a ne permite să ne hotărâm cu o definiție atât de restrânsă. Deoarece chiar și un singur instantaneu dintr-un film produce un anumit efect instantaneu (viziune reziduală), ar trebui să fie luat ca punct de plecare pentru un raționament suplimentar.
În orice caz, un cadru, atât aici, cât și acolo, se referă la imaginea care este înregistrată pe film în timpul funcționării mecanismului declanșator - o singură celulă foto sau numeroasele lor secvențe de film.
Natura documentară naturală a unui cadru de film (spre deosebire de o fotografie) se reflectă în faptul că instantaneele urmează una după alta, exact în ordinea în care au fost realizate. Fiecare următor îl confirmă pe cel precedent. Materialul film brut, afișat la viteza cu care a fost filmat, și nu prelucrat pentru a obține efecte secundare celor deja conținute în obiectul în sine, este întotdeauna un document al realității pre-camera.
Operațiunile complicate cu instantanee permit complet falsificarea documentelor: poate fi invizibil. Manipularea filmului în mișcare poate avea drept scop doar să se dezvăluie pentru a obține efectul corespunzător. Aceasta explică gradul mai mare de încredere în natura documentară a unui cadru de film în comparație cu un cadru fotografic.
În cinema, conceptele de „cadru”, „documentar” și „efect instantaneu” sunt foarte strâns legate, iar ultima componentă a acestei triade este reprodusă cel mai ușor atunci când oricare dintre cele două anterioare este încălcată.
Să ne imaginăm o bandă împletită din instantanee - fiecare tăiată dintr-un cadru de film integral. Cu o proiecție normală sau orice altă proiecție, va fi imposibil de urmărit pe ecran - totul acolo se va contopi într-un amestec inimaginabil de pete care irită ochii. Dar acesta este deja un principiu dus până la absurd.
Eisenstein, editând celebrul episod al dispersării demonstrației din iulie din „octombrie”, a făcut „interferența” să funcționeze. Combinând două cadre cușcă cu o mitralieră și un mitralier care o trage, regizorul a făcut spectatorul să simtă fizic bătaia nervoasă a armei, ceea ce probabil nu s-ar fi întâmplat cu dubla expunere. Acest exemplu este mai simplu, deoarece doar două componente alternează mecanic (nu ritmic) - imaginea unei mitraliere și a omului din spatele mitralierei.
Dar se pune cu adevărat întrebarea: ce este considerat un cadru de film în acest caz? Fotografii lungi ale unei mitraliere și ale unui bărbat, sau alte perechi de instantanee, sau banda rezultată? Deoarece cadrele inițiale fotografiate individual nu există aici de la sine, unitățile cu două celule ale structurii de editare nu există unele fără altele, iar rezultatul final nu poate fi considerat filmat continuu în timpul operațiunii declanșatorului: este prea plin de îmbinări.
De asemenea, merită atenție faptul că Eisenstein, amintindu-și acest experiment, a explicat lipirea a două instantanee prin faptul că un astfel de instantaneu, în opinia sa, nu ar fi vizibil în timpul proiecției. Adică, efectul vederii reziduale nu ar funcționa. Vă puteți gândi la alte modalități de a efectua operațiuni de cascadorie cu film de acest gen. De exemplu, virtuți fiecare instantaneu al unui întreg cadru de film în culori diferite sau, luând negativul și pozitivul corespunzător al unui cadru de film, tăiați-le în jumătate și continuați imaginea negativă cu una pozitivă sau invers (cum se face în Alphaville lui Godard) .
Evident, acestea vor fi efecte de origine în afara cadrului, interferențe create artificial. Dar chiar dacă considerăm că o bucată de film de la splice la splice este un cadru, asta nu înseamnă deloc că ar trebui filmată continuu.
Și ni se prezintă un exemplu extrem de interesant din practica cinematografiei timpurii. L. Felonov scria: „... Ceea ce a urmat a fost inventarea de către Méliès a acelei tehnici sau trucuri tehnice pe care tindem să o numim editare într-o formă ascunsă. O astfel de editare, de obicei evazivă pentru privitor, constă într-o combinație de două cadre, asemănătoare ca compoziție, filmate dintr-un punct, dar cu o oprire pentru a elimina sau modifica componente individuale. O secvență de astfel de cadre creează o transformare instantanee pe ecran a mizei în scenă, a personajelor sau a decorului, ceea ce nu este posibil în timpul filmărilor convenționale. Multe dintre episoadele magice ale lui Méliès par a fi filmate doar dintr-o dată, în întregime, continuu, dar în realitate ele constau într-un număr de „sub-cadre”, faze separate de acțiune, atent organizate și potrivite precis unele cu altele.” 1
Așadar, vedem că metodele de organizare a efectelor instantanee de origine „out-of-frame”, precum și principiile „editării ascunse” intra-cadru, experimentează o dublă atracție: o piesă completă tinde să fie fragmentată în componente minime. , adică în fotografii instant, pentru cea mai încăpătoare condensare a efectelor instantanee. Pe de altă parte, un instantaneu necesită continuarea sa printr-un număr de alte instantanee care sunt similare cu acesta și ascund modificările care apar în ele prin mijloace iluzorii.
De obicei, aceste două tendințe direcționate opus se echilibrează reciproc (de exemplu, în material de cronică neutru, neevaluativ), apoi ne concentrăm pe subiectul fotografiei, având încredere necondiționată în modul în care este prezentată.
Atunci când accentul se schimbă într-o direcție sau alta, procesul de transformare a filmului și lipsa de încredere a mesajului transmis devin importante.
Acum este important pentru noi să remarcăm următoarele: deoarece editarea schimbă instantaneu punctul de vedere al privitorului (și aceasta este același cu schimbarea naturală instantanee a privirii la orice persoană normală), atunci editarea este la fel de naturală în cinema ca efectul vedere reziduală.
Prin urmare, tăietura de editare poate fi considerată doar condiționat chenarul cadrului.
Ideea că editarea este un sistem care necesită un efect „natural” este confirmată de următoarele. Toate metodele existente de conexiuni de instalare care realizează o tranziție „confortabilă” lină pot fi clasificate în funcție de două criterii. Se recomandă fie păstrarea punctului de concentrare a atenției privitorului pe ecran, fie editarea cadrelor în direcția mișcării (adică, în primul caz, se pune accent pe dominanta vizuală, în celălalt - pe vederea periferică. : fiziologia a dovedit că mișcarea este cea care este recunoscută de vederea periferică, nețintită, în ciuda faptului că forma și conturul obiectului ar trebui să fie focalizate).
Structura de editare a filmului repetă structura de editare a cadrului. Acest lucru explică probabil dorința cinematografiei moderne pentru filmări lungi și dorința cinematografiei timpurii pentru subiecte scurte, adică pentru un astfel de caz când cadrul ar fi egal cu filmul.
Cu toate acestea, să revenim la mișcarea instantaneelor și să încercăm să înțelegem de ce, în ciuda naturii documentare foarte condiționate a unui cadru fotografic, natura documentară a unui cadru de film nu este aproape niciodată pusă la îndoială.
Cadrul ar trebui să se miște mereu? Filmul ar trebui. Cadrul probabil nu trebuie.
Să explicăm ideea cu un exemplu concret. Trucul de înghețare a cadrelor este utilizat pe scară largă în cinematografie. Acesta este un instantaneu tipărit repetat de numărul necesar de ori. Și dacă pe ecran apare o imagine care are o liniște absolută (să zicem, un interior gol, filmat de o cameră care nu a tresărit deloc), atunci se pare că nu ar trebui să existe nicio diferență fundamentală între o bucată de film luată de fapt din realitate. și un cadru fix tipărit într-un laborator.
Cu toate acestea, există o diferență. Motivul pentru care se folosește acest truc este că este clar vizibil. Un cadru înghețat este recunoscut chiar și atunci când avem de-a face cu o inscripție (intertitlu), dacă nu este îndepărtat de pe afișul de titlu, ci este tipărit dintr-o singură celulă cadru, așa cum trebuie să facă uneori arhiviștii când restaurează filme.
În intertitlurile „naturale”, pulsația în timp real este întotdeauna vizibilă; Intertitlul înghețat-cadru dă impresia de moarte și nefiresc a inscripției vizibile. Această senzație instantanee corespunde exact naturii timpului de înghețare a cadru, care este inadecvat timpului natural, natural, deoarece acesta (înghețat-cadru) nu este înlocuit de spațiul (lungimea) filmului, ci, dimpotrivă, de lungimea. a filmului creează un timp artificial, pur filmic.
Dar mai multe despre asta mai târziu. Cert este că texturile obiectelor din lumea reală proiectate pe ecran sunt supuse deformării de către filmul însuși, care surprinde imaginea. Structura cristalină a emulsiei de film determină densitatea inegală a materialului de fixare pe întreaga suprafață a cadrului, iar pe ecran textura (adică suprafața vizibilă a lucrurilor) a lumii obiective este deja descompusă din în interior, invizibil cu ochiul liber, imperceptibil într-o singură imagine prin textura filmului.
Fiecare celulă dintr-o bucată de film filmată continuu are propria sa textură cristalină unică, iar în timpul proiecției nu joacă un rol important. Și când o fotografie este înmulțită, invizibilul devine vizibil, deoarece nu mai observăm atât imaginea, cât textura fotografiei care o descompune.
Aceasta este o „perturbare naturală” care vine din interiorul naturii cinematografiei și este legată de viața ulterioară a filmului. Transferarea unei imagini de la un film la altul (adică contratipare, a cărei necesitate este cauzată de faptul că filmul nu poate fi stocat pentru totdeauna și se deteriorează în timp sau pur și simplu se uzează) de fiecare dată din ce în ce mai multe straturi pe o singură imagine, multe diferite texturi cristaline care în cele din urmă pot suprima complet imaginea.
Dar aceasta este însăși distrugerea unui lucru natural, un „strat cultural cu semn minus”, care certifică funcționarea unui lucru într-un mediu cultural. Așadar, din două cadre de film de aceeași vârstă, cel care a fost mai mult distrus este întotdeauna mai credibil și de mai mare interes, deși bogăția informațională este, desigur, caracteristică celuilalt.
Desigur, posibilitatea de manifestare și îngroșare a structurii cristaline a fotografiei a fost simțită de oameni care au încercat să determine fenomenul cinematografiei prin tremurul frunzelor cenușii sau mișcarea a sute de mulțimi umane. Siegfried Kracauer scrie despre subiectul care ne interesează următoarele: „La momentul nașterii sale istorice, mulțimea umană - acest monstru gigantic - era ceva nou și uluitor. După cum s-ar putea aștepta, artele tradiționale nu au putut să-l îmbrățișeze și să-l descrie. Cu toate acestea, fotografia a reușit în ceea ce nu au putut face; echipamentul său tehnic a făcut posibilă afișarea mulțimilor și adunărilor aleatorii de oameni. Dar numai cinematograful, care într-un fel completează fotografia, a fost capabil să arate mulțimea umană în mișcare. În acest caz, mijloacele tehnice de reproducere s-au născut aproape simultan cu unul dintre obiectele lor principale. Așa se explică predilecția imediată a camerelor fotografice și cu film pentru fotografiarea masei oamenilor. La urma urmei, nu poate fi explicat prin simpla coincidență că deja în primele filme ale lui Lumiere, muncitorii au fost filmați părăsind porțile fabricii, iar mulțimea de pe peronul gării în timpul sosirii și plecării trenului.”2
Supraîncărcarea unui cadru cu mii de particule în mișcare este același fenomen fenomenologic și estetic ca, de exemplu, discrepanța dintre realitatea reală și realitatea încadrată, distorsiunea în două sensuri de către cameră atât a lumii reale, cât și a percepției oculare, relația dintre un truc și un efect sau circulația reciprocă a informațiilor și interferențelor. Prin contratipare, se formează cristale ale texturii cadrului, iar acumularea de interferențe realizează același efect fenomenologic ca și cea mai informativă filmare imparțială a unei mulțimi uriașe. (Această circumstanță poate fi interpretată în mod creativ. Vezi, de exemplu, „The Beginning” de A. Peleshyan, 1967.)
Totuși, factorul supraîncărcării cadrului cu detalii (atât semantice, cât și aglomerate) este inerent atât fotografiei, cât și cinematografiei; aici nu vom găsi nicio diferență între ele. Să revenim la sistemul descris mai sus, echilibrat de atracția simultană către compresie (introdusă din exterior prin interferență mecanică, un truc) și expansiune (acumulare de schimbări naturale, nu întotdeauna interferență) - la o serie secvențială de instantanee.
Ce este un instantaneu? Limitată de forma geometrică a unui dreptunghi, imaginea realității vii nu pretinde că documentează timpul. Viteza obturatorului (timpul obturatorului) în fotografia instantă afectează estetica imaginii și, prin urmare, este non-fenomenologică: privitorului care privește fotografia nu îi pasă dacă „momentul” fotografic a fost 1/3 sau 1/1000 de secundă - rezultatul final este important pentru el.
Nu există limită de timp pentru a privi o fotografie, în timp ce un cadru fix dintr-un film este supus unei defalcări semantice. Nu documentează timpul ca alte fotografii „normale”, dar este tratat cu aceeași atitudine față de sine ca și ei, deoarece este plasat la egalitate cu ele. Este un instantaneu, a cărui vizionare este limitată în timp, care, deși oarecum iluzoriu, îi sporește valoarea ca document.
În niciuna dintre arte, fără a exclude muzica, categoriile de timp și spațiu nu au fost completate de o a treia componentă inerentă firesc realității materiale - viteza. În cinema, există o viteză de referință de 24 de cadre pe secundă, iar abaterile sunt posibile tocmai din cauza existenței unei constante. Această împrejurare a fost întotdeauna folosită în scopuri de truc, indiferent dacă viteza de filmare a fost schimbată sau nu: dacă una dintre valori rămâne neschimbată, celelalte două pot varia, așa că în perioada timpurie a istoriei cinematografiei a fost foarte dificil să atingeți corespondența dintre timpul real și cel de pe ecran (acest lucru ia forțat uneori pe contemporani să compare proiectionistul, rotind butonul unui proiector de film, cu un interpret al unei piese muzicale).
În ceea ce privește spațiul în cinema, acesta este dublu: spațiul vizibil limitat al ecranului și filmul său dublu. În acest din urmă caz, una dintre laturile dreptunghiului tinde să se extindă la infinit, iar categoriile de timp și spațiu (aici egale cu „distanță”) se înlocuiesc direct una pe cealaltă; extinderea în timp înseamnă extinderea în spațiu.
Pentru a demonstra non-absurditatea acestor remarci, să ne punem întrebarea: „o fotografie instantanee” este întotdeauna instantanee? În cinema, relația lentilă-film este fluidă: unul se mișcă în raport cu celălalt. A spune că nu există nimic asemănător în fotografie ar fi greșit. Există camere panoramice de tip „Orizont”, în care perechea „objectif - film” are un anumit grad de libertate. Numai că aici nu filmul se mișcă în raport cu obiectivul, ci obiectivul se mișcă în raport cu filmul. (Apropo, acest tip de cameră panoramică a apărut aproape simultan cu invenția cinematografiei.)
Mișcarea presupune un interval de timp între începutul mișcării și sfârșitul ei: categoria timpului ia naștere cu toată evidența ei. Înlocuirea timpului real documentat cu o extensie geometrică a uneia dintre laturile dreptunghiului cadrului în exemplul unei fotografii panoramice este chiar mai vizibilă decât în cazul unui cadru de film. Fotografia panoramică tinde să-și mărească dimensiunea; probabil că nu poate fi considerat instantaneu. O fotografie panoramică este o legătură intermediară între o fotografie instantanee (ramă foto) și o bucată de film care se mișcă în salturi (cadru de film), adică centrul semantic unde două tendințe de compresie și întindere direcționate diferit inerente cadrului, interpretate ca o categorie într-un sens general abstract, sunt direcționate.
Și dacă echipăm obiectivul unei camere panoramice cu un dispozitiv de săritură, atunci este foarte posibil să obținem o bucată de film, care, cu mecanismul de proiecție adecvat, ne va permite să observăm lumea exterioară pe un ecran întunecat printr-o rulare. fâșie de lumină. Puteți „restaura” realitatea surprinsă într-o fotografie panoramică și mai ușor - dacă priviți fotografia printr-o perdea în mișcare cu o secțiune verticală. O fotografie panoramică, deoarece diferite secțiuni ale lungimii sale aparțin unor momente diferite în timp, documentează timpul conținut în ea de geometria formei sale - timpul este înlocuit de spațiu, ca într-un cadru de film.
Măsurând lungimea cu o riglă, putem calcula timpul împărțind lungimea la viteza cunoscută.
În cele din urmă, printre cele mai importante lecții pe care fotografia le predă este imprimarea prin contact. Cu ajutorul său în fotografie, este posibil să obțineți o imagine nenegativă - ceea ce în viața de zi cu zi a fotografilor practicanți se numește „fotogramă” (a nu se confunda cu o fotografie instantanee, o singură celulă a unui cadru de film! Printre film criticii, cu mâna ușoară a lui Roland Barthes, se obișnuiește să-l numească „fotogramă”, atunci când obiecte de diverse forme și permeabilitate optică diferite sunt suprapuse pe o foaie de hârtie fotografică și iluminate pentru a obține modelul dorit.
Efectul fotogramatic în cinema este cauzat de interferența de origine „naturală” a filmului. Defectele care decurg din îmbătrânirea filmului includ zgârieturi, dungi de frecare, abraziuni, deplasări de emulsie, precum și defecte de origine fotografică și fizico-chimică. Sau este o interferență introdusă artificial care descompune cadrul în componente minime (apropo, ele pot fi și aleatorii, de exemplu, rezultatul așa-numitei „respirații” a filmului, atunci când gradul de transparență generală a imaginilor în cadrele adiacente se dovedesc a fi diferite).
Astfel, filmul obișnuit, trecut printr-un aparat de proiecție, expus sau neexpus, expus, respins, zgâriat, murdar, cu o imagine neclară etc., reprezintă o realitate în sine, desigur, de ordinul doi în raport cu realitatea reală.
În cinematografie (la fel ca și în fotografie), este posibil să se recreeze o imagine care nu a existat niciodată în realitate - complet de încredere, dar în niciun caz prefăcându-se a fi reală.
Cinematograful documentar este fenomenologic; cinematograful non-documentar trebuie să se străduiască să-și distrugă fenomenul.
Aparent, un cadru de film care combină simultan toate metodele de transmitere a informațiilor - imagini, precum și vorbirea scrisă și orală (ceva similar cu un reportaj TV) - oferind spectatorului libertate completă de alegere și comparare instantanee a tuturor mijloacelor de informare, poate deveni o „celulă” a unui adevărat film documentar și a tuturor ramurilor sale posibile.
Un astfel de design nu va fi ceva neașteptat de nou sau neobișnuit pentru conștiința umană. Observarea internă (psihologică) a subiectului (spectator, cititor, ascultător) este paralelă cu observarea sistemelor externe de mesaje și, de foarte multe ori, de exemplu, o persoană care citește un roman și este purtată de acesta nu va putea explica ce anume și-a concentrat atenția asupra momentului - asupra cuvântului vizibil, a vorbirii sale interioare sau a imaginii care îi apare imaginației.
Percepția unui fenomen (nu încă percepția artei, adică nu încă o experiență estetică) este un proces de împletire în conștiința și subconștientul uman a modurilor de exprimare externe și interne.
Astfel, cadrul este una dintre structurile posibile ale conștiinței umane, gravitând spre înlocuirea reciprocă a timpului și spațiului perceput într-un cadru geometric, echilibrat de presiunea mecanică a interferențelor externe, având tendința de a descompune mesajul vizual în unități minime, iar dorința internă de expansiune, acumularea de schimbări naturale.
Cadrul este cu siguranță o formațiune extra-film.
Deci, să repetăm: caii mănâncă ovăz și fân, Volga se varsă în Marea Caspică, iar natura documentară a cinematografiei este explicată printr-o succesiune de fotografii instantanee - fiecare ulterioară o confirmă pe cea anterioară.
Dar toate acestea sunt fotografii și filme. Dar videoclipul? Să comparăm parametrii indicați.
1. Filmul se mișcă continuu, nu există sărituri de fază. Eșantionarea are loc nu între cadre, ci în cadrul cadrelor (rândurilor). Acest lucru este important pentru efectele de schimbare a vitezei.
2. Nu există nicio imagine optică pe film. De aici al treilea punct.
3. Imaginea este nenegativă (și non-pozitivă). Aceasta înseamnă că nu există un proces contratipic care creează un „strat cultural” și, în consecință, sunt create condițiile prealabile pentru condensarea nestăpânită a efectelor vizuale. HDTV aduce această oportunitate la ideal.” (Această frază a fost scrisă în 1985. În acel moment nu exista încă tehnologie digitală și se părea că va avea loc o creștere a calității imaginii video datorită televiziunii de înaltă definiție.) Defectele imaginii video nu pot fi considerate „stratificări”. al stratului cultural.” Defectul original nu este diferit de cel dobândit.
4. Privitorul nu este supus fluxului continuu al filmului.
5. Privitorul examinează imaginea „în interiorul propriului ochi”. Un efect care în cinema nu este posibil decât în ochiul spectatorului se materializează aici pe ecranul televizorului (strălucirea reziduală a ecranului, o urmă dintr-o sursă de lumină puternică).
6. Nu există senzația de includere a privitorului în cutia camerei, ceea ce înseamnă că conștiința nu se identifică cu mecanismul de înregistrare a realității și, în consecință, există și alte reacții ale privitorului la mișcarea intra-cadru.
7. O senzație diferită a unui cadru înghețat. Nu este întotdeauna vizibil, deoarece efectul timpului continuu (fluxul mediului optic) este creat de un fascicul de electroni în mișcare continuă.
8. În general, textura unei imagini video are o natură complet diferită de cea a unei imagini de film. Aranjamentul brownian al microcristalelor de fotoemulsie este înlocuit aici cu linii plictisitoare din punct de vedere matematic. Mai mult, un film transferat pe suport video este încă diferit de imaginea video originală - ochiul nu greșește niciodată.
Este posibil, de exemplu, să se prezică cu încredere că utilizarea tehnologiilor digitale, deschizând posibilitățile nelimitate de efecte vizuale, va reduce semnificativ utilizarea acestora, deoarece va trebui să sintetizeze capacitățile video și cinematografului și, prin urmare, va trebuie să se apropie de formele cinematografice depășite, în primul rând, de intriga (spre deosebire de clipping).
Deci, ce este revoluția digitală târâtoare?
1. Filmul este încă un purtător de imagini digitale doar prin tradiție. Nu este deloc necesar. Un semnal digital poate fi înregistrat pe orice suport magnetic. Dintre cele trei componente ale unui cadru de film (timp, spațiu-extensie și viteză), rămâne doar timpul. Spațiul este înlocuit cu capacitate, iar viteza poate fi orice. În general, o cameră digitală seamănă mai mult cu o cameră de mare viteză care realizează 25 de imagini statice clare pe secundă.
2. Textura unei imagini digitale se apropie de bogăția unei imagini de film, dar nu se vede nimic „brownian”. Fiecare punct al unui cadru individual își are locul său odată pentru totdeauna. Astfel, lumea naturală în sine devine discretă, imaginea ei este lipsită de granițe interne, „cusături”, este fluidă și poate fi ușor falsificată.
3. Nu există defecte mecanice în această imagine. Orice imagine digitală poate fi copiată de un număr infinit de ori fără pierderi de calitate, la fel cum este copiat un fișier de computer. „Stratul cultural” intern încetează să mai existe.
4. O imagine digitală poate fi transferată pe orice mediu, inclusiv pe film optic. Astfel, filmele pot fi acum stocate pentru totdeauna. Arhiviștii s-ar putea bucura dacă nu ar fi un trist paradox: în era digitală, cinematograful încetează să mai fie un document al unui fapt pre-camera.
Fiecare epocă are propria sa imagine. Epoca Iluminismului este de neconceput fără legile lui Newton, mecanismul de ceas și teoria contractului social.
Vecinii cinematografului erau automobilul alimentat cu benzină, avionul, telefonul, radioul și teoria relativității a lui Einstein.
Natura video digital amintește în mod surprinzător de posibilitatea de a clona organisme vii - această proximitate nu este întâmplătoare.
Cu toate acestea, în diferite ere, lucruri complet diferite ar putea fi considerate un document. Sunt departe de a crede că tehnologiile digitale sunt ultimul lucru inventat de umanitate. Probabil că vor fi înlocuiți cu ceva încă necunoscut și poate chiar mai repede decât ne așteptăm.
Mulți fotografi au o problemă cu acest lucru, deoarece chiar dacă au înțeles bine setările camerei și au înțeles ce și cum să se rotească pentru a obține o calitate tehnică bună a fotografiei, atunci când încearcă să realizeze un „cadru înghețat” rapid, continuă să plaseze camera în modul „automat”, pentru că pur și simplu nu au timp să descopere opțiuni mai complexe. Prin urmare, fotografiile rapide sunt obținute de o calitate foarte îndoielnică, deși adesea în fotografie trebuie doar să poți surprinde acea secundă foarte norocoasă care ne va oferi o fotografie plină de viață și neobișnuită.
În acest articol, voi încerca să vă ajut să stăpâniți tehnica „înghețare rapidă a cadrului”, astfel încât să puteți surprinde cu îndemânare momentele bune în timp ce obțineți o fotografie de calitate decentă!
Și vom începe prin a risipi mitul că fotografiile reușite sunt obținute în mod absolut spontan - mergeai pe stradă, ai văzut un moment bun și ai reușit să faci o fotografie!
De fapt, acest lucru se întâmplă extrem de rar.
Toate fotografiile emoționante, sau așa-numitele cadre statice de succes, pe care le vedem oriunde pot fi împărțite în trei categorii:
Înghețați cadru în timpul producției– aproximativ 60% dintre ele
Îngheța cadru de reportaj– inca un plus/minus 35%
Și încă 5% este un cadru de înghețare complet aleatoriu, așa-numitul „ fotografie aleatorie a unui martor ocular».
Ideea este că, în primele două cazuri, fotograful este deja gata să apese butonul pentru a surprinde un moment bun, DEJA are camera configurată corect și DEJA vede aproximativ ce este în jurul lui și cum să ia cea mai bună lovitură.
Mulți fotografi amatori nu prea înțeleg acest adevăr simplu, motiv pentru care continuă să se întrebe cum reușesc unii fotografi să surprindă astfel de fotografii mișto.
Permiteți-mi să explic acest punct și să privesc mai detaliat ce înseamnă fiecare dintre punctele enumerate.
Înghețați cadrele în timpul producției.
Aici avem cel mai mare procent de „momente surprinse cu succes” pe care le putem întâlni oriunde și să le facem noi înșine.
Când fotografiază o producție, fotografi se concentrează foarte des pe exact subiectul pe care doresc să-l fotografieze, fără să se gândească măcar să iasă deoparte și să facă un scurt reportaj de la scenă.
Și acesta este momentul ideal pentru fotografii reușite, deoarece camera dvs. este deja configurată la nevoie pentru lumina ambientală, dumneavoastră înșivă cunoașteți deja bine zona și veți putea construi o compoziție complet armonioasă fără probleme. Deci de ce să nu profitați de ea!
Cum să transformi o producție într-un reportaj și să obții imagini statice interesante?
Da, foarte simplu!
În primul rând, poți să te relaxezi și să faci chipuri cu modelul, să glumiți și să râzi, să suferi doar cu prostii, fără a uita să faci poze în acest proces!
În al doilea rând, puteți surprinde momente interesante cu o fracțiune de secundă înainte sau după ce modelul se așteaptă să faceți acest lucru.
De exemplu, spui:
„Da, încearcă o altă poziție.”
„Nu, nu va fi nicio ședință foto azi...”
Și cobori puțin camera.
În acest moment, să spunem, fața fetei se schimbă foarte mult de surpriză și chiar în acea secundă faci în mod neașteptat o serie de poze!
Sau, dimpotrivă, între diferite ipostaze ați început brusc să râdeți de ceva împreună și tocmai în acel moment ați făcut poze!
În general, puteți filma în restul timpului doar pentru spectacol, în timp ce între timp sunteți doar în căutarea unor cadre fixe vii și interesante.
Și le vei obține întotdeauna la o calitate excelentă, deoarece în timpul procesului de fotografiere ai deja totul setat.
În al treilea rând, puteți filma procesul de filmare în sine, ce se întâmplă în jur (dacă este altcineva cu tine) sau ce se întâmplă în culise.
Fotografiile de succes nu sunt întotdeauna asociate doar cu oamenii; poate că ați ieșit să vă fotografiați câinele și să implementați o producție interesantă.
Între fotografii, poți să te distrezi pe ideea ta originală și să te distrezi de minune jucându-te cu câinele tău în timp ce faci (cel puțin cu o mână) o serie de fotografii.
Atunci cu siguranță vei alege două sau trei rame pur și simplu superbe de acolo!
Apropo, despre modul burst...
Mulți oameni uită complet că au acest mod în camera lor, în timp ce de foarte multe ori, cu ajutorul lui, puteți obține fotografii foarte luminoase și impresionante prin simpla fotografiere cu o rafală de mitralieră în timp ce vă mișcați.
De exemplu, această fotografie care se află acum în fața ta a fost făcută în modul rafală. Fata tocmai se învârtea, iar camera își făcea treaba. Și aceasta este și una dintre modalitățile de a transforma o producție plictisitoare într-un reportaj live.
Astfel, pur și simplu nu aveți nevoie de trucuri tehnice speciale pentru a prinde fotografii cu succes în timpul filmărilor în scenă!
Și acum, în ceea ce privește raportarea.
Dacă doriți să faceți imagini statice rare în acest gen special, atunci, din nou, nu trebuie să aveți timp să schimbați setările camerei 100/500 în momentul în care ați văzut deja un fel de scenă. Toate acestea se fac în avans.
Dacă filmați un reportaj, înseamnă că mai întâi trebuie să veniți într-un loc potențial interesant. La vreo vacanță, la un concert sau la urcarea pe vârful unui munte cu o cameră TV, puneți o ambuscadă și căutați urși polari de acolo.
Oricum ar fi, în toate aceste cazuri, imediat după ce ați ajuns la locul dvs. trebuie să vă puneți camera în pregătire pentru luptă, ajustând toate setările pentru condițiile meteorologice sau iluminarea artificială adecvată, de exemplu, dacă filmați la un concert.
Nu în momentul în care vocalistul își sfâșie deja gâtul și a început bruiajul, ci în acel moment, în timp ce totul este liniștit și poți să-ți dai seama calm ce este.
Trebuie să țineți cont în avans cât de repede se pot mișca obiectele pe care urmează să le fotografiați și să setați viteza obturatorului, de exemplu, 1/500 de secundă, sau să măriți blițul, determinând în prealabil cum și de la ce este impulsul poate fi reflectat.
Setați setările în așa fel încât să obțineți deja fotografii clare și de înaltă calitate, determinați un parametru pe care îl veți roti atunci când schimbați unghiul și unghiul de fotografiere (de exemplu, aceasta este roata diafragmei sau viteza obturatorului), astfel încât atunci când condițiile de lumină se schimbă, nu trebuie să treci prin toate.
Privește în avans obiectivele pe care le ai și locurile în care poți să faci o fotografie bună cu un obiectiv cu unghi larg, surprinzând întreaga atmosferă a evenimentului în cadru și unde poți surprinde cu succes momentul (de exemplu, de pe scenă). Astfel vei ști cum să te deplasezi și unde să folosești ce echipament.
Și abia atunci puteți începe în siguranță să vânați imagini statice spectaculoase, realizând un reportaj frumos de la scenă. 
Acesta este întregul secret - evaluezi terenul și pui camera în modul de alertă (în funcție de condițiile de lumină) chiar înainte de a începe să filmezi și apoi reglezi setările doar la plus sau minus, în timp ce te deplasezi în diferite puncte și utilizând diferite lentile.
Astfel, veți obține întotdeauna de multe ori mai multe cadre statice de înaltă calitate decât acei fotografi amatori care își revin în fire în ultimul moment, încep să întoarcă frenetic setările, să schimbe unghiurile, obiectivele și, în cele din urmă, nu se prinde nimic. lucru bun.
Acum ești mereu în avantaj!
Ei bine, rămâne ultimul tip de cadre de înghețare de succes, care sunt complet aleatorii și, de regulă, se dovedesc a fi de o calitate teribilă.
Așa-numita fotografie a martorului ocular.
Desigur, în astfel de fotografii conținutul este mult mai important decât execuția, dar ce ne împiedică să corectăm această problemă și să o facem nu doar interesantă, ci și de înaltă calitate?
Să ne gândim, când primești astfel de fotografii?
- La drumeții și călătorii
- Mergând cu camera în mână
Cu alte cuvinte, în acele momente în care nu cunoaștem zona, nu cunoaștem condițiile și, în principiu, nu ne așteptăm la ce s-ar putea întâmpla acum. Și când nu ne așteptăm la ceva, reacția noastră va fi fie haos, fie orice ne vine în minte mai întâi.
Prin urmare, pentru a îmbunătăți situația, trebuie să faceți două lucruri:
În primul rând, fii atent și, dacă este posibil, imaginează-ți totuși ce fel de povești te așteaptă.
În al doilea rând, trebuie să stabiliți în prealabil cea mai corectă acțiune spontană - cea care de obicei ne vine în minte prima când vedem o poveste mișto și ajungem rapid la cameră. În cele mai multe cazuri, acesta este un mod automat, care nu duce la nimic bun.
Ei bine, acum puțin mai multe detalii.
Oricât de ciudat ar suna, tot trucul pentru a prinde cu succes fotografii complet spontane constă și în pregătirea preliminară. Da, când mergi la o plimbare sau o drumeție, nu știi ce te așteaptă, dar vezi cum este vremea acum, care este intensitatea luminii în locul în care te afli. Începe de la asta.
Am ieșit din casă, am stabilit imediat setări ISO acceptabile, am stabilit modul de fotografiere și, fără a opri camera (dacă aveți un DSLR), am lăsat-o pe gât în modul standby.
Am intrat într-o cameră întunecată și am schimbat imediat setările, chiar înainte să vedem ceva interesant.
Astfel vei fi mereu cu un pas înainte!
Al doilea lucru pe care trebuie să-l faceți este să determinați singur o acțiune spontană dacă vedeți dintr-o dată un complot interesant. Pentru ca la momentul potrivit să nu trebuiască să răsuciți totul. De exemplu, ați setat inițial camera în modul „Av” și știți că atunci când se întâmplă ceva, veți controla doar diafragma pentru a regla expunerea și a realiza rapid o fotografie reușită.
Sau ați setat în prealabil modul program (P) și dacă se întâmplă ceva, dacă este puțină lumină, pur și simplu creșteți sau micșorați valoarea ISO.
Modul program este din toate punctele de vedere mai bun decât cel automat, deoarece prin reglarea manuală a sensibilității la lumină veți evita posibilitatea unor fotografii zgomotoase și estompate, iar blițul nu va apărea automat în cel mai inoportun moment. Și, în același timp, modul program selectează complet setările rămase, permițându-vă, dacă se întâmplă ceva, să faceți foarte rapid o fotografie mai mult sau mai puțin decentă.
Această opțiune este mai mult pentru începători, dar totuși.
Sau, de exemplu, afară este deja destul de întuneric și doriți să faceți fotografii cu oameni fără a folosi un bliț fără un trepied.
Când ieși din casă, pui DSLR-ul în modul complet manual, setând viteza maximă posibilă a obturatorului la 1/40 sau 1/30 de secundă, în funcție de cât de mult îți tremură mâinile la fotografiere.
Dacă acționezi astfel, fotografiile tale spontane vor fi de o calitate mult mai bună și, cel mai important, mai potrivite, pentru că vei fi mereu gata să surprinzi cel mai picant moment.
Puteți afla și mai multe despre cum să faceți fotografii spontanedin buletinul meu informativ: http://manhattan-photo.ru/
Postarea următoare: De ce nu există volum?
Postarea anterioară: Trei capodopere garantate
