И.В.Малышев
Кандинский и Шенберг:
абстракция и атональность
Абстракт: Атональная музыка А.Шенберга и абстрактный экспрессионизм живописи В.Кандинского как результат длительного процесса преодоления логоцентризма искусства классицизма и как завершение этого процесса.
Ключевые слова: атональность, додекафония, абстракционизм, экспрессионизм, классицизм, логоцентризм.
Василий Кандинский и Арнольд Шенберг – крупнейшие реформаторы художественного языка в искусстве живописи и музыки. Первый отказывается от воспроизведения реальных форм действительности, второй – от тональной системы языка музыки. Данная художественная революция требует осмысления. Каковы ее причины? Каков ее результат? И каковы ее последствия? Учитывая как тождество, так и различие художественных новаций Кандинского и Шенберга.
Если говорить о причинах, то первое, что обращает на себя внимание, одновременность революции языка двух различных видов искусства. Что указывает на действие общих социокультурных причин. Ближайшим образом – это результат длительного, охватывающего целое столетие, процесса усиления роли субъективного, иррационального начала в художественном творчестве; процесса, преодолевавшего логоцентризм искусства буржуазно-демократического классицизма. Что в свою очередь было следствием кризиса идеологии Просвещения с его культом разума, а в конечном счете – следствием разочарования в результатах буржуазных революций, охвативших Западную Европу в XIX веке.
Если иметь ввиду музыку, то это движение от рациональной диалектики художественного мышления Бетховена к доминированию эмоционально-экспрессивного, субъективно романтического мироотношения в творчестве Берлиоза, Шопена, Вагнера, а к началу ХХ века – и к трагическому экспрессионизму музыки раннего Шенберга. В живописи же на смену революционному классицизму Давида в результате аналогичного метаморфоза художественного мышления приходит сначала романтизм Делакруа и Жерико, а затем, через реализм и импрессионизм, трагический экспрессионизм творчества Ван Гога. Чтобы в начале ХХ века закономерно породить абстрактный экспрессионизм живописи Василия Кандинского.
Каждый шаг продвижения художественного мышления от рационального к эмоциональному, от объективного к субъективному, от интерсубъективного к индивидуально-субъективному мироотношению порождал соответствующую модификацию художественных средств выражения, художественного языка. Интерсубъективный рационализм диалектического мышления Бетховена откристаллизовался в сонатном аллегро его сонат и симфоний (1). В рамках тональной, мажоро-минорной системы микроуровень музыкального классицизма представлял собой последовательность «периодов», каждый из которых состоял из двух «предложений», окончания которых в то же время противостоят друг другу. Первое заканчивается на главном неустое лада, второе – на тонике. Причем соотношение этих элементов формы соответствует четным арифметическим: 4,8,16 тактов. На макроуровне сонатная форма включает контрастное взаимодействие двух противоположных тематических комплексов. Первый раздел их экспонирует, второй их сталкивает, третий представляет собой повторение первого, где достигается единство противоположностей на качественно новом уровне. То есть логика музыкального мышления Бетховена аналогична философской диалектике его современника Гегеля.
Такая семантико-синтаксическая структура музыкального классицизма складывалась постепенно, начиная с XVII века, и была характерна для творчества не только Бетховена, но и Гайдна, и Моцарта. Однако романтизм поставил ее под сомнение и, в конечном счете, разрушил. Смену парадигм художественного мышления и языка выразительно описал Эрнст Курт в своем труде «Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера»: «Классические формы гармонии взрываются изнутри вплоть до полного растворения, так что основные структуры в целом разрушаются и возникают новые предпосылки и условия образования созвучий» (2). Трагически-экспрессивное содержание порождает доминирование диссонирующих, тонально неустойчивых гармоний, которые приобретают все большую самостоятельность, все менее тяготеющую к разрешению в основном тоне. Мелодия освобождается от связи с классическим периодом, становясь «бесконечной». Радикально преобразованная гармония перестает быть опорой для классических форм композиции, таких, к примеру, как сонатная. В сочетании со все более индивидуалистическим характером мироотношения это порождает все более индивидуально своеобразные композиции музыкальных произведений.
В конечном счете к началу ХХ века эти процессы закономерно привели к атональной музыке, отменившей не только субординацию созвучий по отношению к тонике, но и связанные с этим традиционные принципы композиции музыкальной формы в целом. Воплощением данного этапа развития музыкального языка и стало творчество Арнольда Шенберга периода «свободной атональности», в частности, монодрама «Ожидание», развертывающая «вечность секунды на протяжении четырехсот тактов» (3). В этой музыке с отменой «предзаданных» композиционных форм «композиционный процесс обрел свое единственное мерило в индивидуальном образе каждого сочинения» (4), ставшего прямым, непосредственным, «протокольным»,- по Т.Адорно,- выражением «травматических шоков» трагически-экспрессионистского мироощущения.
Однако свобода от тональности требовала новых принципов звуковой организации, чем и стала теоретически сформулированная и практически реализованная Шенбергом концепция «додекафонии». Согласно которой принципиальная равнозначность всех двенадцати звуков октавы (отсюда и термин – «двенадцатизвучие») гарантировалась запретом на повторение какого-либо из них, пока не отзвучит (и в «горизонтали», и в «вертикали») весь звуковой ряд. Тем самым техника додекафонного письма Арнольда Шенберга реализовала принципиально атональный характер его музыки.
Параллельно музыке движение от рационального к эмоциональному, от объективного к субъективному художественному мышлению порождало соответствующую модификацию выразительных средств и в живописи XIX столетия.
Интерсубъективный рационализм классицизма (к примеру, Давида) использовал языковые каноны античной скульптуры, воплощающие образы греко-римской истории и мифологии. Показательно в этом отношении, что обучение в Академиях художеств базировалось на копировании памятников античной классики. Рационализм классицистской живописи проявлялся в доминировании рисунка над цветом, широком использовании аллегорий, воплощающих идеологемы революционно-демократического сознания, и зримые символы, отсылающие к ним. Этим же целям служили и четко сформулированные правила композиционного построения картин (к примеру, пирамидальная композиция «со смещенным центром»). В целом, интерсубъективность художественного языка живописи классицизма наиболее явно проявилась в его нормативности. То есть в системе канонов формы, следование которым было обязательным в рамках этого стиля.
Преодоление логоцентризма художественного языка классицизма было осуществлено живописью романтизма и реализма. Романтизм (Делакруа, Жерико и др.) акцентировал эмоционально-экспрессивную функцию цвета и композиционного построения картины. Реализм (Милле, Курбе, Добиньи, Шишкин, Левитан, Репин, Суриков и др.) противопоставил идеализирующим канонам классицизма субъективно переживаемые формы объективной реальности. Благодаря «изображению жизни в формах самой жизни» реализм получил возможность углубленного познания социальных отношений, человеческой психологии, а также смог художественно освоить красоту окружающей человека природы.
Во второй половине XIX века в искусстве усиливается тенденция выражения индивидуально-субъективного отношения к действительности. Живопись отказывается от интерсубъективного «языка» объективных форм реальности, используемого реализмом. Импрессионизм (Моне, Дега, Ренуар и др.) сосредоточивается на субъективных и мимолетных впечатлениях от восприятия реальности. Еще дальше идут постимпрессионисты. В живописи Гогена, Ван Гога образы реальных явлений лишь повод для воплощения субъективного мироощущения, которое выражается через цвето-пластические формы, имеющие самодовлеющее, не зависимое от изображаемого, значение. То есть язык живописи абстрагируется от «языка» реальности. Что и получило законченное воплощение в абстрактном экспрессионизме Василия Кандинского. Русский художник разработал и творчески реализовал наиболее специфический аспект художественного языка живописи: самостоятельную содержательность цветовых сочетаний и неизобразительных принципов композиционных построений. Совершив тем самым революцию в истории мировой живописи.
Таким образом, творчески выразив себя, Кандинский выразил дух и стиль эпохи. А поскольку сейчас, через столетие мы обращаемся к его творчеству, то это свидетельствует о том, что оно представляет собой воплощение «чисто и вечно художественного, которое стоит вне времени и пространства» (5).
Атонализм музыки Шенберга (в наибольшей мере периода «свободной атональности») и абстрактный экспрессионизм Кандинского, будучи результатом длительного процесса преодоления логоцентризма художественного мышления, представляют собой завершение этого процесса. После них «маятник» развития искусства качнулся в обратную сторону. На смену додекафонии приходят неоклассицизм Стравинского и Хиндемита, политональность Шнитке, алеаторика Штокхаузена. Додекафония оказывается одним из технических приемов, который «абсорбирован» различными направлениями современной музыки и используется ими по мере художественной необходимости. Аналогична судьба и абстрактного экспрессионизма, который утвердился лишь в качестве одного из многих направлений живописи модернизма, наряду с неоклассицизмом, сюрреализмом, гиперреализмом, то есть художественными направлениями, использующими изобразительный язык. Еще дальше от абстракционизма ушли артефакты постмодернизма в инсталляциях с использованием «реди-мейд».
Что отнюдь не отменяет непреходящее значение творчества Василия Кандинского в истории мировой живописи.
Примечания
1. См.: Рыбинцева Г.В. Диалектический характер музыкального мышления XVIII-XIX столетий.// Малышев И.В., Рыбинцева Г.В. Социодинамика художественного сознания. Ростов-на-Дону,1992. С.133-138.
2. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера.М.,1975. С.42.
3. Адорно Т.В. Философия новой музыки. М.,2001. С.78.
4. Адорно Т.В. Там же. С.49.
5. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.,1992. С.59.
Обращение к проблемам развития абстрактивного искусства ХХ ст. обусловлено неподдельным интересом творцов и потребителей художественной культуры на современном этапе. Особую сложность придает проблеме изучения абстракционизма незавершенность процесса творчества. В то время, когда пишутся эти строки, некоторые художники и композиторы творят свои новые произведения.
Очевидно поэтому серьезных исследований абстрактивного метода в изобразительном и музыкальном искусстве ХХ ст. оказывается явно недостаточно. При этом каждый вид художественного творчества, будь-то изобразительное искусство или музыкальное, рассматривается искусствоведами локально по видам искусства. Такими исследованиями можно считать научные монографии, посвященные изобразительному искусству ХХ ст., таких авторов как М. Герман , Е. Андреева , Н. Малахов , В. Полевой и многих других, а также монографии исследователей музыкального искусства ХХ ст., таких как Д. Житомирский , С. Павлишин , группа авторов многотомных очерков «Музыка ХХ века» . Специфические ракурсы музыкального авангарда рассматриваются в статьях Д. Марковой , Э. Денисова, П. Поспелова, С. Савенко и многих других.
В очень немногих работах делается попытка поставить в один ряд изыскания творцов основных направлений авангардного искусства ХХ ст. в области изобразительного искусства, литературы и музыки. Таковой является монография В. Турчина «По лабиринтам авангарда» , однако не во всех разделах, посвященных изучению становления и развития основных стилей модернизма и постмодернизма, автор придерживается принципа параллелизма.
Поэтому основной целью настоящего исследования является определение абстрактивизма как творческого метода, его функции и его места в искусстве ХХ ст., а также выявление особой роли абстрактивизма в дегуманизации культуры, учитывая тот факт, что авангардные приемы и средства выразительности приводят к переосмыслению окружающего мира и симуляции новой реальности.
Задачи исследования заключаются в определении основных направлений развития абстрактного искусства ХХ ст., а также в рассмотрении и сопоставлении основных приемов и средств выразительности в изобразительном искусстве абстракционизма и музыке авангарда.
Прежде чем аналитически оценивать основные тенденции развития абстрактного искусства ХХ ст., следует определить, что мы понимаем под терминами абстрактное искусство (абстрактивизм), абстракционизм, искусство авангарда и модернизма. Так как при ознакомлении с научными работами в области истории изобразительного и музыкального искусства, а также основополагающих эстетических теорий ХХ ст. оказывается, что некоторые исследователи продолжают употреблять одновременно два термина искусство авангарда и искусство модернизма, по отношению фактически к одним и тем же явлениям.
Так, например, авторы статьи «ХХ век: предельные метаморфозы культуры» В. Бычков и Л. Бычкова, употребляют термины «авангард» и «модернизм», предлагая следующую хронологию развития искусства ХХ ст.: «Художественная культура начала ХХ ст. прошла несколько хронотипологических стадий, а именно: авангард, модернизм, постмодернизм. Авангард вся совокупность бунтарских, скандальных, эпатажных, манифестарных, новаторских направлений первой половины века. В качестве основных направлений включает кубизм, экспрессионизм, футуризм, абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм и некоторые другие. Модернизм своего рода академизация и легитимация авангардных находок в художественной сфере середины столетия без бунтарско-скандально-эпатажного задора авангарда. Постмодернизм начавшаяся тоже где-то в середине столетия своеобразная ироническая калейдоскопическая игра всеми ценностями и феноменами Культуры, включая и авангард с модернизмом, в модусе ностальгической усталости и затухающего эстетизма». .
В.С. Турчин в своей монографии «По лабиринтам авангарда» достаточно осторожно обходит проблему хронологии типологических стадий развития искусства ХХ ст. Он классифицирует их только по стилистическим признакам и употребляет термин «авангард» по отношению ко всему новому искусству ХХ ст.
Н. Малахов в своем критическом очерке «Модернизм» вообще не употребляет термин «авангард», а изобразительное искусство ХХ ст. делит на два периода, первым из которых оказывается зарождение и развитие модернизма, который включает в себя кубизм, футуризм, экспрессионизм, абстракционизм и сюрреализм, а вторым современный этап модернизма, куда автор относит поп-арт, оп-арт, минимализм и гиперреализм. Совершенно не разделяет на типологические периоды искусство ХХ ст. В.М. Полевой, автор монографии «Малая история искусств. Искусство ХХ в.».
Искусству первой половины ХХ ст. посвящает свою монографию ведущий специалист по истории изобразительного искусства ХХ ст. М. Герман «Модернизм» . Название говорит само за себя. При этом он употребляет термин «авангардное искусство» только по отношению к вновь появляющимся стилистическим направлениям. «Постмодернизм» называет свою монографию, посвященную искусству второй половины ХХ начала ХХІ вв., Е. Андреева , вообще не употребляя термин “авангард”. Д. В. Житомирский употребляет термин «музыкальный авангард» по отношению ш музыкальной культуре после второй мировой войны. В Оксфордской иллюстрированной энциклопедии термин «авангард» вообще отсутствует.
Таким образом, руководствуясь мнением большинства исследователей искусства ХХ ст., термин «авангард» следует употреблять по отношению к стилистически и методологически новым явлениям в искусстве ХХ ст. Хронотипологическая периодизация общих тенденций в развитии искусства ХХ ст., предложенная В. и Л. Бычковыми также достаточно спорна. Поэтому, опираясь на концепции авторитетных искусствоведов, занимающихся проблемами формирования и развития искусства ХХ ст. следует предложить следующую классификацию авангардного искусства ХХ ст.: модернизм (фовизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм, абстракционизм) и постмодернизм (попарт, оп-арт, минимализм, гиперреализм, неоавангардт и др.).
Определение термина «абстракционизм» также до конца не определено. Так, например, М. Сейфор определяет абстрактное искусство как «. всякое искусство, которое не содержит никакого напоминания, никакого представления о реальности, независимо была ли эта реальность или не была исходным пунктом творчества художника». М. Герман пишет, о том что, «Абстракционизм полный отрыв живописной фактуры от предметной среды». Оксфордская энциклопедия утверждает, что «Искусство, отказывающееся от изображения узнаваемых предметов (нонфигуративность)» собственно и является абстракционизмом. Однако наиболее близким к универсальному определению абстракционизма, возможно применимому не только к изобразительному искусству, но и к музыке оказывается В. Турчин , который в своей монографии «По лабиринтам авангарда» указывает: «в абстракционизме наблюдается отсутствие семантического поля и деструкция семантики. Абстрактное искусство, где-то отрываясь от художественности (на уровне смысла), временами остается с ним связанными (на уровне формы). И самим разрывом у искусства не возможным абстрактное искусство приобретает собственную природу». Собственно говоря, оно представляет собой формализм в искусстве. В этой связи можно вспомнить одну из аксиом В. Кандинского «Правильно выбранная форма сама заботится о содержании». В этой связи следует отметить, что термин «абстракционизм» употребляется искусствоведами исключительно по отношению к изобразительному искусству.
На основании рассмотренной терминологии можно предложить еще одно определение «абстрактивизм», которое следует употреблять по отношению к общим проявлениям абстрактных методов во всех видах искусства, включая литературу. Однако абстрактивизм в литературе приходится только на дадаизм, который, в свою очередь, построен не на поиске новых средств выразительности, а только на отрицании прошлых достижений, поэтому не имеет конструктивного характера, присущего любому новому направлению в искусстве.
Авангардное искусство периода модернизма, провозгласило и во многом реализовало отказ от традиционных фундаментальных принципов искусства, формировавшихся на протяжении тысячелетий: миметизма, идеализации и символизации; отказ от любого выражения (уже в постмодернизме) и обозначения; теоили антропоцентризма; от художественно-эстетической сущности искусства вообще. Дегуманизация искусства приобрела глобальные масштабы, как и абсолютизация творческого жеста, или скорее любого произвола, личности художника-творца. Началось активное преобразование содержания. Симулякры и симуляции всех видов заменили образ и символ традиционных искусств. Это напоминает определение игры, данное в романе Г. Гессе «Игра в бисер» . Возникнув как интеллектуальный процесс создания духовных ценностей и лежащих в их основе схем, образов, фигур, языков, иероглифов, мелодий, научных теорий и гипотез, «игра» скоро перешла от поверхностной интеллектуальной виртуозности к созерцанию, медитациям, к глубинным переживаниям, то есть стала пользоваться приемами духовных практик и превратилась в своего рода богослужение, но без Бога и определенной религиозной доктрины. Игра стала высшей формой и квинтэссенцией эстетического опыта в его истинном, глубинном понимании.
Своеобразный эстетический телеологизм в движении всех авангардно-модернистских искусств на протяжении 20 столетия сегодня сталь очевидным. В начале века назревает глубокий мировоззренческий кризис кризис Абсолютного.
Ф. Ницше провозглашает «Бог мертв» . Однако искусство авангарда стремится найти основания для оптимизма. Несмотря на то, что часть авангардистов, а именно конструктивисты и дадаисты начали сознательную борьбу с Духом и духовностью с материалистически-сциентистскитехнологических позиций, нередко усугубленных еще коммунистической идеологией, представители абстрактного искусства, такие как В. Кандинский,
П. Клее, М. Шагал и К. Малевич в сверхчеловеческом озарении довели до логического завершения процесс выражения Духа и духовного в предельно концентрированных художественных формах. Не случайно свой знаменитый «Черный квадрат» К. Малевич на «Последней футуристической выставке» 1915 г. располагает в «красном» углу комнаты, там, где по славянской традиции помещаются иконы. На иконообразность «Черного квадрата» указывает М. Герман . В подтверждение этого можно вспомнить Манифест самого К. Малевича 1922 г., в котором он пишет «Бог не скинут» . Действительно, глядя на «Черный квадрат» невольно вспоминаешь строки святого писания «Я альфа и омега». Фактически это был особый тип богоискательства, характерный для рубежа эпох, растянувшийся на весь ХХ в. Богоискательство будет проявляться в музыке (А. Онеггер «Десять взглядов на младенца Христа»), в литературе (М. Булгаков «Мастер и Маргарита», Ч. Айтматов «Плаха»), в живописи (супрематизм К. Малевича, евангельские образы в сюрреалистической трактовке С. Дали), и наконец, в поп-культуре (Уэббер «Иисус Христос суперзвезда»).
Перекодировка всех традиционных и нетрадиционных смыслов позволяла еще и еще раз обращаться к «абстракции», наполняя идею новым содержанием не только в изобразительном искусстве, но и в музыке. Следует отметить, что В. Турчин практически отказывает абстрактному искусству в самостоятельной истории. Скорее это история «внутри» авангардизма. Так как практически все направления авангардного искусства во всех его проявлениях «дорабатывались» до абстрактивизма. Поэтому есть своя абстракция в кубизме, экспрессионизме, дадаизме, сюрреализме, поп-арте, концептуальном искусстве, а также в различных проявлениях музыкального авангарда, и, даже, в авангардном направлении джазовой музыки. Абстракция для всех этих течений имела значение возможного и подразумеваемого предела. Это было своеобразное подведение итогов. Даже фовизм, не создавший своей «абсолютной» живописи, в годы кризиса и выхода из него А. Матиса вплотную подходит к «абстракции» (Серия картин «Окна» 1914-1916 гг.). Многое в живописной абстракции было от Ар Нуво. Прототипами ее можно считать гравюры Ван де Вельде, относящиеся к 1892-93 г. и его пастель «Абстрактная композиция», а также серию альбомов Э. Хеккеля «Художественные формы натуры», содержащие сильно абстрагированные рисунки флоральных мотивов) и другие произведения модерна.
Из ХІХ ст. в абстрактивизм приходят и идеи о связи живописи и музыки, в том числе и эксперименты Чюрлениса по переводу музыкальных образов в изобразительные и наоборот. Г. Аполинер связывал орфизм Р. Делоне с музыкальными формами искусства, а сам Р. Делоне опирался на идеи Ж. Сёра, вырабатывая «световые» концепции абстракции. Идеями «световой мифологии» позднего импрессионизма и постимпрессионизма пользовались М. Ларионов, А. Лентулов и Н. Гончарова. Так, например знаменитый «лучизм» М. Ларионова сочетает в себе цвет импрессионистской палитры и сложную кубистически-конструктивистскую форму. Поневоле в этой связи вспоминаются суждения Д. Бурлюка и К. Малевича о «растущих красках». О «музыкальности» много писал и говорил В. Кандинский (19), предлагая создавать живопись, которая «не иллюстрировала» музыку, но брала за основы «ее ритмы и формы».
Абсолютизируя цвет и силу его воздействия, В. Кандинский утверждал, что «цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет клавиши, глаз молоток, а душа многострунный рояль». В таких суждениях он был не одинок. Еще в 1905 г. немецкий художник
А. Хёльцель, создавая абстрактную картину «Композиция в красном», прокомментировал свою позицию следующим образом: «Предмет не обязателен для картины, понимаемой в музыкальном смысле» . Таким образом, в абстракционизм приходят музыкальные методы. Следует заметить, что музыкальный абстрактивизм, как ни странно движется в арьергарде изобразительного искусства, но точно также как и в живописи встречается в разных стилистических проявлениях музыкального авангарда.
В. Кандинский не только сопоставляет изобразительное искусство и музыку, но на новом уровне возвращается к идеям платоновсконеоплатонической эстетики. Живопись уподобляется им музыке в ее абсолютном значении, усматривая выражение на холсте или листе бумаги звучания (музыки) объективно существующего «Духовного» главную цель художника-посредника. Свою концепцию он излагает в книге «О духовном в искусстве" (1910 г.) и в ряде других эпистолярных произведениях. По его мнению, отказ от изображения внешних, видимых форм предметов позволяет художнику сосредоточиться на решении исключительно живописных задач гармонизации цвета и формы, через посредство которых духовный космос вступает в контакт с реципиентом. Поэтому многие произведения абстрактного искусства могут быть предметом медитации. Приблизительно таких же взглядов как В. Кандинский, придерживается и представитель неопластицизма в абстракционизме П. Мондриан.
В музыкальной культуре предтечей абстрактивного метода можно считать музыкальный фовизм и футуризм. И если в музыкальном фовизме, ярко проявившемся в творчестве И. Стравинского, В. Прокофьева и Б. Бартока, примитивный тип тематического материала сочетался с выдвижением на первый план роли ритма и динамики, рождая новый тип развития музыкального материала (метроритмическая вариантность, доминирующее начало своеобразного гармонического и тембрального языка), то в музыкальном футуризме, на первый план выдвигалась, прежде всего, сфера языковых средств. Так, например, итальянские футуристы Л. Руссоло и Ф. Прателла в своих эстетических манифестах особо подчеркивали, что исходным материалом музыкального искусства могут быть любые звуки, а не только звуки музыкальных инструментов. От их музыкальных произведений пролегает путь к конкретной музыке с ее гудками, стуком машин и визгом бомб. И, несмотря на «обновление музыки» за счет шумов, бульканья, шепота и визгов, а также введенных Л. Руссоло шумовых инструментов с механическим способом приведения их в действие и семи «шумовых звуков», осуществлявших беспрерывность единства звуковысотности и тембра, музыкальный футуризм не привел к радикальным сдвигам в области поиска новых средств музыкальной выразительности. «Новаторские» требования футуристов уже были введены композиторами других направлений: микроинтервалы Ф. Бузони («Новая эстетика» 1906 г.); равноправие консонанса и диссонанса, атональность, свободная и независимая от тактовой черты ритмика А. Шенберг (около1909 г.), полиритмика И. Стравинский («Петрушка» 1911 г.), и все эти новшества, примененные вместе - Ч. Айвз.
Следует учитывать, что для композиторов и слушателей первого десятилетия ХХ ст. определяющей была мажоро-минорная система, доведенная романтиками до линеарности и предельной хроматизации и теория звукового пятна в музыкальном импрессионизме, но когда конструктивистские веяния живописи достигли музыкальной сферы, появились новые системы музыкального языка. Так, например, итальянский композитор, дирижер и теоретик Ф. Бузони в своем "Эскизе новой эстетики музыкального искусства" (6) призывал к освобождению музыки от всех чужеродных напластований -- мелодии, ритма, традиционных гармонических схем. Русский композитор-новатор И. Вышнеградский в своих теоретических сочинениях размышлял о новой " абсолютной музыке", свободной от всех культурных условностей . Еще один теоретик русского авангарда Н. Кульбин (9) писал: " Свободная музыка совершается по тем же законам, как и музыка природы и все искусство природы. Художник свободной музыки, как и соловей, не ограничен тонами и полутонами. Он пользуется и четвертями тонов, и осьмыми, и музыкой со свободным выбором звуков" .
Однако именно появление додекафонной системы оказалось первым признаком абсолютно новой эры в истории музыки. После нее с 20-х по 50-е годы ХХ ст. в музыке не было ни одной серийной теоретической системы подобного плана. В то время как живописный абстракционизм достаточно бодро прошел несколько периодов становления, а именно: «духовный» абстракционизм В. Кандинского, супремацию К. Малевича и П. Клее, неопластицизм П. Мондриана, символический абстракционизм
В. Филонова, и, наконец, «лирическую абстракцию» в конце 1940-х годов, выраженную как уход от геометризации и стремление к «движению цветовых структур», при которых во взаимодействие вступают большие цветовые зоны.
Перелом наступил в 50-х г. ХХ ст., когда всплеску различных направлений абстрактивного искусства в живописи: «романтической» и «постживописной» абстракции, «неоабстракции», «нео-гео» и минимализму, стали соответствовать новые направления в музыкальном искусстве. Такие как, «конкретная музыка», серийная музыка, сонористика, алеаторика и электронная музыка.
«Романтический» абстракционизм и как одно из его производных ташизм (Дж. Полок, А. Горки, М. Ротко и др.), объявили новый метод, а именно живопись действия. Он заключался в формировании спонтанной композиции и распределении красок. Достаточно часто картины создавались на глазах у публики. Приемы использовались самые разные, от традиционной работы кистью, до использования лопаточки или просто пробитых банок с краской. Творения не ограничивались пространством холста и стремились к объему. Однако это была не традиционная плоскость иконы или трехмерность и перспектива живописного пространства Ренессанса и Нового времени, а, скорее, пространство картины стало «надвигаться» на зрителя, за счет применения техники коллажа.
«Постживописная абстракция» (Б. Ньюмен, М. Ротко, Э. Келли) монотонно повторяет упрощенные геометрические формы, также продолжает традиции К. Малевича и П. Мондриана направление «Нео-гео», а минимальное искусство (Д. Смит, Д. Шлегель) апеллирует чистыми беспредметными образами. «Неоабстракция», заполняя пространство картины отдельными небольшими элементами (линиями, точками и т.д.) приглашает зрителя к интеллектуальной игре.
В авангардной музыкальной композиции второй половины ХХ ст. методологическим коррелятом является " выключение" мелодии и ритма, в результате которого открывается сфера " чистого звука", свободного от каких-либо привязок к системе повседневных и культурных смыслов. " Освобождение звука" мыслится композиторами авангарда как путь к чистому музыкальному мышлению, свободному от всех культурных предрассудков и стереотипов. Такой подход собственно родственен живописному абстракционизму. Вынесение мелодии и ритма приводит к осознанию того факта, что законы классической композиции, которые сознательно нарушаются в экспериментальной музыке, не являются истинными законами музыкальных структур.
Результатом " освобождения звука" должно стать открытие новых законов, " еще более глубоких, фундаментальных и всеобщих, которыми подчиняется структура временных видов искусства "(Э. Гусерль) . Открывающаяся в результате последовательной серии редукций область звука-самого-по-себе не поддается описанию при помощи традиционного музыкального языка. " Раскрепощение звука" влечет за собой возрастания роли импровизационного элемента в музыке. Авангардная (абстрактивная) музыка стремится освободиться от " привязок" к нотному тексту.
Большинство произведений музыкального авангарда вообще не поддаются адекватной нотной записи. Многие композиторы ХХ ст. предпринимали попытки создания новых, нетрадиционных форм нотации. Ярким примером здесь может служить творчество Дж. Кейджа, чьи партитуры гораздо больше похожи на произведения абстрактной живописи, чем на нотный текст. К. Штокхаузен в работах конца 1960-х70-х. гг. вообще отказался от нот в традиционном смысле этого слова, заменив партитуру на набор указаний для импровизатора 1 .
Композиторы, работавшие в области «конкретной музыки», в частности, П. Шеффер использовали звук в виде двух противоречивых видах, а именно: звук, максимально измененный до неузнаваемости и звук, предельно реалистичный. Первый вид это собственно вытеснение интонационно осмысленного звучания случайными фиксациями звуковой «натуры» (шумов), второй вид подмена специфически музыкальной организации звуков произвольными машинными комбинациями или произвольно заданной последовательностью величин. Фактически это было два способа полного уничтожения музыки в самой ее основе
Серийная музыка (О. Мессиан, К. Штокгаузен, П. Булез, Л. Ноно) провозглашает «тотальную организацию» музыкального произведения и доведение до логического конца додекафонной техники. Звуковысотная серия дополняется аналогичными, заранее сконструированными группами, которые по идее сериалистов и являются способом организации других параметров музыки временных, динамических, красочных. Л. Берно, один из известных представителей итальянского авангарда комментирует серийный метод следующим образом: «Композитор, занимающийся последовательным комбинированием отдельных элементов, не сочиняет ничего, что имело бы даже отдаленное отношение к настоящей музыке» . Практически мы имеем дело с музыкальным абстрактивизмом конструктивистского толка. Это родственно уже не супремации, а скорее «постживописной абстракции» или «неоабстракции».
Музыка по математическим проектам (Я. Ксенакис) представляет собой обычно звуковую реализацию чисто математических проектов. В их основе оказывается «стохастическая музыка» (своеобразная теория вероятности) и теория алгоритмов. Большое значение придается продуцированию музыки с помощью компьютера. Точно по такому же принципу конструируются супрематические подвижные композиции оп-арта. Сонористика (Д. Лигети, С. Пендерецкий,
А. Шнитке, С. Губайдулина, А. Эшпай) опирается на метод создания музыкального произведения путем оперирования темброкрасочными звучностями сонорами. Создается музыка темброзвучностей без определенной высоты и эффекта тоновости, которые воспринимаются как целостные, неделимые на тоновые части красочные блоки. Для сонористики значение имеет только общее впечатление звуковой краски. Именно такой подход к звуковому кластеру как средству выразительности, роднит сонористику с идеями В. Кандинского и «лирического» абстрактивизма. Алеаторика (П. Булез, К. Штокгаузен, Дж. Кейдж, Э. Денисов) предлагает абсолютизацию случайности, что приводит к неконтролируемой игре звуковыми структурами независимо от какого-либо содержательного замысла, что при исполнении становится звуковым хаосом. Алеаторика родственна по художественному методу абстрактивизму, но в силу полной спонтанной импровизационности может быть сопоставима с ташизмом в живописном абстракционизме.
К алеаторике примыкает и пуантелизм (П. Булез, К. Штокгаюзен) техника, основанная на комбинациях изолированных звуков, не соотнесенных ни с какой музыкально значимой системой. Отдельные звуковые точки не носят ни мелосообразующего, ни формообразующего, ни гармонически образующего начала, что роднит пунтелизм с постживописной абстракцией.
Эстетические концепции электронной музыки основываются на идее о том, что любой немузыкальный звук, вырванный из первоначального повседневного окружения, помещенный в новый контекст, может быть воспринят как музыкальный. Развитие электронной музыки в 40-х-- 60-х гг. ХХ века становится возможным во многом благодаря тому, что именно в этот период происходит распространение и принятие композиторским сообществом новых принципов музыкального мышления. Синтезатор привлекает многих композиторов как устройство, с помощью которого можно получать звуки в чистом виде, не похожие ни на звуки природы, ни на звуки существующих музыкальных инструментов. Чистый звук", свободный от всего " мирского", не может быть выражен при помощи традиционных музыкальных инструментов. Поэтому эксперименты по включению в ткань произведения немузыкальных звуков получают широкое распространение. В качестве яркого примера можно вспомнить произведения Дж. Кейджа для радиоприемника с оркестром, когда обычные звуки радио в окружении звуков музыкальных инструментов получают совершенно новое осмысление.
«Вариабельные метры» (Б. Блахер) представляет собой систему математической упорядоченности переменных метров. Аналогии с «Нео-гео» напрашиваются сами собой.
В заключении следует отметить, что абстрактивизм как творческий метод во многом совпадает в изобразительном и музыкальном искусстве на протяжении всего ХХ ст. и развивается по двум основным направлениям. Первое направление в живописном абстракционизме представляет собой гармонизацию аморфных цветовых сочетаний. Это направление довело до логического завершения поиски фовистов и экспрессионистов в области " освобождения" цвета от форм видимой реальности. Доминировала самостоятельная выразительная ценность цвета, его колористическое богатство. С помощью музыкальных ассоциаций цветовых сочетаний это направление абстрактивизма стремилось выразить глубинные «истины бытия», драматизм человеческих переживаний, напряженность духовных исканий и т. д. Первое направление музыкального авангарда также основано на аморфных цветовых сочетаниях, только здесь цветовую окраску будет давать звук. Сонорное начало звукового кластера, где доминирующим принципом является звуковая краска, выведенная из общего контекста тональности и музыкальной семантики. К этому направлению можно отнести музыкальный фовизм и футуризм, «конкретную музыку», сонористику, алеаторику, пуантелизм, электронную музыку.
Второе направление живописного абстракционизма развивалось по пути создания новых типов художественного пространства путем сочетания всевозможных геометрических форм, цветных плоскостей, сочетаний прямых и ломаных линий. В супрематических картинах всегда отсутствует представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом» -- все направления равноправны, как в космическом пространстве. Мистическая простота оппозиции " горизонтальвертикаль", согласно П. Мондриану, при использовании определенных локальных цветов дает бесконечные возможности достижения визуальных пропорций и равновесия. П. Мондриан и его последователи впервые в истории искусства сумели достичь равновесия художественных масс с помощью асимметричных построений, что дало мощный импульс развитию архитектуры и дизайна ХХ ст. В музыкальной культуре к этому направлению можно отнести системы и методы, основанные на принципах конструктивизма. Именно они, отрываясь от художественности на уровне смысла, лишают музыкальный язык привычной риторической семантики, зато при помощи конструктивистских методов формализуют музыкальный материал, что собственно и является признаком абстрактивизма. Среди таких направлений следует упомянуть додекафонию, серийную музыку, музыку по математическим проектам, «вариабельные метры».
Универсальное определение абстрактивизма для изобразительного и музыкального искусства можно сформулировать, на основании изученного материала, следующим образом: абстрактное искусство сознательно лишается семантического поля, выдвигая на первый план гармонизацию или супремацию формы и свободное манипулирование цветовыми или звуковыми элементами.
Абстрактивизм как метод в художественной культуре ХХ ст. выполняет очень важную функцию. Порождая ощущение исчерпанности той или иной художественной концепции, вне зависимости в изобразительном или музыкальном искусстве она сформировалась, абстракция подводит итог развитию любого творческого метода, в котором она появляется и заставляет искать новое в эстетических идеях и средствах выразительности. В связи с чем, напрашивается вывод, о том, что мы не переживаем великий кризис искусства, а стоим перед чем-то совершенно новым, которое выкристаллизовывается в глубинах абстрактивизма.
Абстрактивизм наряду с конструктивизмом и иррационализмом является ведущим методом в интеллектуальном искусстве ХХ ст., поэтому дальнейшие научные исследования будут посвящены рассмотрению взаимодействия этих трех направлений в изобразительном искусстве, литературе и музыке ХХ ст.
абстрактивизм музыкальный изобразительный
Примечание
1 Такой способ записи называется «логографией».
Абстракционизм - сравнительно молодое среди направлений искусства. Годом его зарождения официально признан 1910 год, когда художником Василием Кандинским было выставлено первое полотно в новой технике, написанное акварелью.
Представители абстракционизма берут в качестве основы для создания собственных шедевров простые и сложные формы, линии, плоскости и играют с цветом. К реальным предметам то, что получается в итоге, не имеет никакого отношения. Это произведение, которое доступно только сверхсознанию через чувственный мир личности.
В течение десятилетий после появления первой работы в данной стилистике, абстракционизм претерпевал разные изменения, активно внедрялся в другие авангардные направления.
(Абстракция от Carol Hein )
В рамках абстракционизма людьми искусства были созданы многочисленные картины, скульптуры, инсталляции. Отдельные элементы использовались и продолжают с успехом внедряться, в том числе, и в интерьеры современных помещений.
На сегодняшний день абстрактное течение в искусстве делят на геометрическую и лирическую абстракцию. Для геометрического направления абстракционизма характерны строгие и четкие линии, устойчивые состояния. Лирическая абстракция характеризуется свободной формой и демонстрацией динамики, заданной мастером или художником.
Абстракционизм в живописи
Именно с живописи и начал абстракционизм свое развитие. На холсте и бумаге он был явлен миру путем игры цвета и линий, воссоздающих нечто, что не имело никаких аналогов в реальном предметном мире.
(...и более понятная абстракция от Carol Hein )
Яркими представителями абстракционизма считаются:
- Кандинский;
- Малевич;
- Мондриан.
Позже у них было множество последователей, каждый из которых вносил свою художественную лепту, применяя новые техники нанесения красок и новые принципы создания абстрактной композиции.
(Василий Васильевич Кандинский "Композиция IV" )
Основатели направления, создавая свои шедевры на холсте, опирались на новые научные и философские теории. Например, Кандинский, обосновывая собственные художественные творения, апеллировал к теософским трудам Блаватской. Мондриан был представителем неопластицизма и активно использовал в своих работах чистые линии и цвета. Его картины неоднократно копировались многими представителям сферы живописи и искусства. Малевич являлся ярым приверженцем теории супрематизма. Главенство в искусстве живописи мастером было отдано цвету.
(Казимир Малевич "Композиция из геометрических фигур" )
В целом, абстракционизм в живописи оказался для простых обывателей двояким направлением. Один считали подобные работы тупиковыми, вторые - искренне восхищались теми идеями, которые художники закладывали в свои творения.
Несмотря на хаотичность линий, форм и цветов, картины и произведения искусства в стилистике абстракционизма создают единую и целостно воспринимаемую зрителями композицию.
Направления искусства абстракционизм
Работы в стиле абстракционизма сложно четко классифицировать, так как у данного направления имеется множество последователей, каждый из которых вносил свое виденье в развитие. В общем, его можно разделить по типу преобладания линий либо техник. На сегодняшний день выделяют:
- цветовой абстракционизм. В рамках данных работ художники играют с цветами и оттенками, ставя акцент в работах именно на восприятие их сознанием смотрящего;
- геометрический абстракционизм. У данного течения имеются свои строгие характерные отличия. Это четкие линии и формы, иллюзия глубины и линейные перспективы. Представителями этого направления являются супрематисы, неопластицисты;
- экспрессивный абстракционизм и ташизм. Акцент в этих ответвлениях делается не на цвета, формы и линии, а на технику нанесения краски, посредством которой задается динамика, передаются эмоции и отражается бессознательное художника, работающего без какого-либо предварительного плана;
- минималистичный абстракционизм. Это течение ближе к авангарду. Суть его сводится к отсутствию отсылок на какие либо ассоциации. Лини, формы и цвета используются лаконично и по минимуму.
Зарождение абстракционизма, как направления в искусстве, стало итогом витавших вначале прошлого века изменений, связанных с новыми многочисленными открытиями, которые стали продвигать человечество вперед. Всему новому и еще непонятному требовалось такое же объяснение и выход, в том числе, и через искусство.
